Nicolas Bourriaud, « Ne vois-tu pas que la planète brûle? », Catalogue de l’exposition Them, galerie Suzanne Tarasieve, Paris, septembre 2022.

« Plus que jamais auparavant, on demande à l’artiste de justifier son utilité sociale. « A quoi sers-tu ? », lui demande-t-on. « Ne sais-tu pas que, chaque année désormais, la planète épuise ses ressources renouvelables au début de l’été ? À quoi bon l’art ? Ne vois-tu pas, artiste, que la planète brûle ? » Ces discours, qui se multiplient ces derniers temps, s’appuient évidemment sur le sentiment d’urgence né de la prise de conscience de l’anthropocène — cette étrange période géologique dans laquelle nous entrons, dans laquelle la planète entière est devenue une extension de l’humain. Puisque l’homo sapiens est désormais partout, puisque ses effets se font sentir dans l’atmosphère, dans la moindre molécule d’eau, dans les contrées les plus désertes, qu’avons-nous besoin de l’art pour témoigner de l’humain ? On pourrait dire que le monde est devenu son œuvre d’art totale, dans la mesure où il n’existe plus un coin de nature qui ne porte sa marque.

Ne vois-tu pas, artiste, que la planète brûle ? Dans L’interprétation des rêves, Sigmund Freud analyse le rêve d’un de ses patients, rêve au cours duquel son fils, récemment décédé, lui apparaît et s’adresse à lui : « Père, ne vois-tu pas que je brûle ? » C’est, certes, l’image de l’enfant mort qui réveille le père endormi, mais un incendie tout à fait réel s’est déclenché dans son appartement, dont il a sans doute perçu la fumée dans son sommeil. Tout cela pour dire que la réalité et l’art sont inextricables, et que le dormeur a tout autant besoin de son rêve que de l’odeur de la fumée pour se réveiller. L’art, comme le rêve, retraite les informations dont disposent les êtres humains, et les élèvent au niveau d’une vision, voire d’une alerte. Car certains artistes ont bel et bien compris que la planète brûlait, et qu’il fallait désormais s’emparer du moindre brandon disponible pour peindre des images, amasser les débris de notre civilisation pour en faire des installations — qui formeront peut-être une boucle avec celle, originelle celle-ci, qu’on a récemment retrouvée dans la grotte de Bruniquel. Avec l’anthropocène, trente-six mille ans plus tard, l’art aurait-il besoin de revenir dans le contexte protecteur de la caverne ?

L’artiste est un témoin, et l’art constitue une chaîne ininterrompue de témoignages de première main. Romain Bernini, au sujet duquel ce texte est écrit, aime à dire qu’il témoigne de la marche du monde ; l’un de ses contemporains, Pierre Huyghe, parle du visiteur comme du « témoin actif » de ses expositions. L’art n’a besoin que de témoins, sans lesquels il n’y aurait que des choses et des organismes vivants. Mais « témoignage » ne signifie en rien l’acte d’enregistrer les évènements, il s’agit de faire quelque chose de ce qu’on a vu, de raconter la scène que l’on a vécue afin d’en exprimer l’essence.

Paysages aux animaux.

La peinture de Romain Bernini est d’un abord étrange, très étrange. Elle joue avec les limites de la picturalité, tutoie l’illustration, et semble refuser sa matérialité au profit de sa dimension purement optique : c’est un univers plat malgré le réalisme des contours, aux couleurs stridentes et parfois toxiques, dont les sujets nettement dessinés se découpent sur des nappes de couleurs floues. Et surtout, une peinture qui entend mettre en avant l’invention d’une iconographie. Il n’y a guère que des premiers plans dans les scènes représentées par Bernini, et ses figures ne se tiennent pas sur des fonds ; les êtres n’évoluent pas dans des environnements définis, mais apparaissent, détourés ou incrustés, dans des ambiances incertaines. Nous avons là l’indice d’une vision informée par l’anthropocène : s’il nous a apporté une certitude, c’est celle que l’on ne peut plus représenter le monde comme un « fond », un « paysage » ou un « environnement » sur lequel se détacherait le vrai sujet de la représentation, à savoir la figure humaine. La crise climatique a modifié les consciences, en dépouillant l’espèce humaine de sa prétention à être l’unique sujet actif d’un univers qu’il aurait pour mission de domestiquer.

L’étrangeté assumée de la peinture de Bernini évoque les œuvres d’un artiste né cinq siècles plus tôt, et qui m’a toujours fasciné : Piero Di Cosimo. Dans ses Vies des artistes, Vasari lui a taillé une horrible réputation. Il le décrit comme ayant des mœurs « farouches et cyniques » ; Cosimo serait un sauvage vivant à l’écart du monde (« salvatico »), et un athée sulfureux. Il peignait des forêts peuplées de monstres, des combats entre l’espèce humaine et des centaures. Avant qu’André Breton et les surréalistes ne le réhabilitent, et grâce aux travaux de Panofsky, on sait que ses panneaux les plus « primitifs » (Scènes de chasse, Paysage aux animaux..) s’appuient sur une tradition très précise de l’évolution humaine, et sur la lecture attentive des auteurs latins — Lucrèce, Pline ou Vitruve… Comme Piero di Cosimo, Bernini prend pour sujet des figures provenant d’époques impossibles à identifier, des forêts luxuriantes, des animaux exotiques, et des êtres humains déportés vers des temps incertains.

Le sauvage et l’étranger.

Avec la série Cargo cult, il met en scène des rencontres entre des mondes incommensurables, mais c’est toute son œuvre qui fonctionne sur un principe d’inadéquation, sur la collision entre des systèmes visuels et des sujets qui ne sont pas supposés coïncider. Les êtres humains errent dans des lieux inhabitables, leurs vêtements modernes contrastent avec les masques ou les peintures corporelles qu’ils portent ; les animaux font à l’inverse l’objet de véritables portraits, ou apparaissent en tant que regards avec des gros plans sur leurs yeux. Ses différentes séries portent des titres qui insistent sur la distance, ou sa possible dissolution : Les seuils ; Non humains ; Les lointains… Les nombreuses références au chamanisme présentes dans ses peintures, loin de toute valeur documentaire, suggèrent l’idée d’une anthropologie sans peuples ni lieux, comme si les traditions et les savoirs qui y sont évoqués avaient été parachutés dans une zone commerciale. La pensée sauvage, chère à Claude Lévi-Strauss, se voit ici déracinée, réduite en poudre ou placée sous vide…

Dans son travail, on voit se développer une pensée totémique en peinture. Avec le totémisme, l’être humain s’associe à des êtres animaux ou végétaux afin d’accéder à d’autres niveaux de conscience. Mais ici, l’association peine à s’accomplir, et les échanges inter-espèces ne semblent produire que des rencontres du troisième type — des collisions entre des mondes hermétiques les uns aux autres. De quoi témoigne alors sa peinture ? Du fait qu’entre l’humain et la planète, ça ne colle plus.

Au fil des tableaux de Bernini, on croise beaucoup de motifs sacrés empruntés à des civilisations très diverses : Dambala, l’esprit vaudou ; le Gran Bwa, arbre protecteur de la faune sauvage ; des Vahana, qui dans la mythologie hindoue sont des êtres ou des objets servant de monture à une divinité… Mais les sous-bois de Bernini, comme décapés par une pluie acide, abritent également des références au mouvement Chipko, mouvement écoféministe indien.

Les figures de Bernini, et les scènes qu’il dépeint, semblent ainsi flotter entre deux époques. Elles s’avèrent insituables dans le temps. Ces effets d’incrustation pourraient nous faire penser aux « mystères », ces représentations théâtrales qui se déroulaient sur le parvis des églises, qui fournirent nombre de motifs aux tableaux de la Renaissance italienne. Est-on sur une scène ? Ces personnages sont-ils les acteurs d’une représentation ? Est-on pris dans un rêve psychédélique ? Cette ambigüité amène une étrangeté qui caractérise Bernini comme faiseur d’images.

L’effet Larsen.

Mais ce qui le caractérise à un autre niveau, celui de la peinture, c’est sans doute la stridence (chromatique) et l’effet Larsen (dans l’espace). En musique, si l’on rapproche trop deux sources sonores, un effet Larsen se produit. Ce bruit strident survient lorsqu’un émetteur et un récepteur n’ont pas d’espace propre. L’effet Larsen est une rétroaction, un effet de boucle. La planète globalisée ne cesse de produire des effets Larsen : la météo est devenue l’image (en feedback) des activités humaines. En économie, les boucles financières s’auto-répliquent et créent des circuits fermés, des pyramides de Ponzi, des bulles spéculatives, des réseaux sociaux, des quartiers spécialisés… L’effet Larsen est partout, et il naît de l’absence de distance. Les personnages de Bernini proviennent des centres-villes, et ils portent des masques rituels ; ses forêts denses ne sont plus des espaces vierges, mais des chambres d’écho.

Et le contraire de l’effet Larsen, en termes d’esthétique, c’était certainement l’aura. Walter Benjamin définissait l’aura de l’œuvre d’art en termes de distance, comme l’effet de « l’unique apparition d’un lointain. » Ce que décrivait le penseur allemand en 1935, c’étaient les commencements de la promiscuité universelle : l’œuvre cessa de provenir d’un lointain, reproductible à l’infini. L’aura relève d’un champ d’énergie, d’une force vitale qui a besoin d’un espace pour se former. Ce à quoi l’on assiste aujourd’hui dans l’art, c’est au remplacement de l’aura (de la distance) par l’effet Larsen (de la promiscuité). Et Romain Bernini, par ses couleurs stridentes et ses espaces saturés de signes étrangers les uns aux autres, a choisi de peindre notre époque. »

Aurelia Peñafiel, « Entretien avec Romain Bernini », Tildés art média, 4 août 2021.

Elora Weill-Engerer, « Romain Bernini. Comme un charme », in Boum!Bang!, 16 septembre 2020.

Emmanuelle Lequeux, « Romain Bernini préhistorique », in Beaux-Arts Magazine, n°424, octobre 2019, p.134.

« Elles flottent entre deux temps, majestés qui imposent leurs formes sur la toile, tel un bloc d’énigme : quatre Vénus venues de la préhistoire, que Romain Berni convoque sur fond d’abstraction. (…) »

Philippe Godin, « Bernini, un anti-Bacon ? », in Libération, 27 septembre 2019.

« L’étrangeté est provoquée, notamment, par l’irruption dans le réalisme du tableau d’un motif en décalage, issu d’un registre culturel extérieur opérant un collage d’éléments culturels hétérogènes appartenant à des registres spatio-temporel totalement différents. (…) »

Vincent Delaury, « Romain Bernini », in L’Œil, n°726, septembre 2019, p. 117.

« Davantage qu’un voyage géographique, il s’agit ici pour ce jeune peintre de se déplacer temporellement pour faire dialoguer sa démarche actuelle avec trente-cinq mille ans d’histoire de la peinture. (…) »

Laurent Boudier, « Romain Bernini – Ailleurs et dans un autre temps », in Télérama Sortir, septembre 2019.

« Choisir de peindre, c’est choisir la lenteur, l’inefficacité apparente, notamment par rapport au développement récent des images et à leur divulgation hystérique via les réseaux sociaux » (…)

Alain Berland, « Romain Bernini à la conquête de Londres », in The Art Newspaper Daily, 28 novembre 2018, p.

« il engendre de nombreuses constantes : lieux indéterminés, couleurs acides et improbables, masses vaporeuses et vibrantes, corps énigmatiques et « dégenrés », visages masqués ou maquillés. (…) »

Amélie Adamo, Dossier « Les Peintres face à l’histoire contemporaine » (dont couv. : Romain Bernini, Hope, (série Despite walls and landscapes), 2010, peinture à l’huile, 200×160 cm, in L’Œil, n°713, juin 2018, pp. 34-45.

« À travers la figure tragique du migrant, l’artiste questionne un état transitoire, de passage. Tel le mythe d’un Sisyphe contemporain recommençant éternellement les traversées au péril de sa vie, pour vivre mieux. Sans fatalisme, l’œuvre s’ouvre sur un point de basculement où tout est encore possible. (…) »

Alain Berland, « Romain Bernini », in Mouvement, 16 mai 2018.

« L’enjeu est de tenter d’évoquer l’espace, la profondeur, une scène, sans pour autant passer par un système perspectif ou une représentation réaliste. Il réside tout au plus dans ces fonds un détail ou bien une ombre qui ancre la figure dans le lieu. (…) »

Vincent Delaury, « Les Corps flottants de Romain Bernini », in L’Œil, n°709, février 2018, p. 43.

« Au sein de végétations luxuriantes, telles des forêts de palmes, et d’étendues de peinture, par aplats et coulures, apparaissent des corps en lévitation, des personnages énigmatiques, migrants, artistes ou exilés, souvent masqués et des figures en errance (…). »

Frédérique-Anne Oudin, « Romain Bernini : New Ecstatic Colors », in Artension, n°140, novembre-décembre, 2016, pp. 36-39.

« Les figures, humaines ou animales, s’offrent aux regards dans un suspens, une attente qui peut être vécue comme une mise en abyme de la nôtre. Sur la toile, le temps et l’espace ont été abolis. La lumière nous tient entre le jour et la nuit. (…) »

Anaël Pigeat, « Romain Bernini », in Art Press, n° 438, novembre 2016, p. 23.

« sa dernière exposition fait l’effet d’un coup de tonnerre, et soulève des questionnements d’un ordre inédit chez lui : l’usage de couleurs vives et chaudes, la transformation de la toile en objet, le rapport entre la figuration et l’abstraction. (…) »

Emmanuelle Lequeux, « Romain Bernini, la voie du perroquet », in Beaux-Arts Magazine, n°388, octobre 2016, p. 128.

« Ne cédant jamais à la facilité de répétition, le jeune peintre poursuit sa quête en travaillant un autre cliché de l’exotisme. C’est ainsi qu’une nuée de perroquets s’est posée sur ses tableaux. (…) »

Lydia Harambourg, « Romain Bernini, New Ecstatic Colors », in La Gazette Drouot, 23 septembre 2016, n°32, p. 195.

« Seul le désir de s’emparer de la réalité et de poursuivre une quête picturale dans la continuité de la tradition d’un dialogue avec le sujet, d’une connaissance de la peinture qui exige précisément « le contrôle du regard ». Des œuvres qui se situent au seuil du possible. (…) »

Clémentine Mercier, « Romain Bernini, répétition de perroquets », in Libération, 19 septembre 2016.

« (Il) avoue qu’un besoin de couleurs s’est fait ressentir comme on a besoin de soleil : ses perroquets sont venus se poser naturellement sur ses toiles après une année noire. (…) »

Alain Berland, « « Hantologie » de la Nouvelle Peinture », in Arts Magazine, n°91, octobre 2014, pp. 92-97.

« Ces artistes puisent dans la tradition picturale pour s’approprier une histoire en proclamant la force de la subjectivité. C’est pourquoi on invoquera le concept d’hantologie, un néologisme très utilisé en musique contemporaine, conçu par le philosophe Jacques Derrida. (…) »

Emmanuelle Lequeux, « La plus païenne », in Beaux-Arts Magazine, n°357, mars 2014, p. 142.

« Ils ne sont plus vraiment humains, les êtres qui hantent les toiles de Romain Bernini : déjà la forêt alentour les a un peu transformés, déjà les eaux les ont les ont à moitié engloutis et les coulures qui échappent à la maitrise du pinceau les rendent évanescents. (…) »

Emmanuelle Lequeux, « Romain Bernini », in Le Monde, 10 mars 2014, p. 13.

« Des quidams arrachés au quotidien, mais affublés de masques en tout genre, dogons ou mélanésiens, dont on peut espérer qu’ils les dotent de pouvoirs extraordinaires. Mais rien n’est moins sûr… (…) »

Françoise-Aline Blain, « Bernini, cérémonies secrètes », in Beaux-Arts Magazine (Guide des expositions), juillet 2013, pp. 92-93.

« Individus aux visages masqués plantés dans le décor comme absents en eux-mêmes et aux autres, animaux solitaires et fascinants… Inclassable, la peinture de Romain Bernini renvoie l’image d’un monde au bord de l’implosion. (…) »

Yves Bousquet (propos recueillis), « Romain Bernini au château de Taurines », in La Dépêche du Midi, 13 mars 2013.

« La confrontation de l’homme avec une histoire, une force qui lui est étrangère et la réunion de ces principes disparates et même parfois anachroniques en une image peinte sont les bases poétiques de ce travail. (…) »

« Scènes énigmatiques », in L’Officiel Art, n°6, juin-juillet-août 2013, p. 38.

« Les notions d’emprunt, de rite, de mixité, éclosent dans des scènes à la fois tragiques et fantastiques, images du monde intérieur de l’homme et de la société dans laquelle il erre. (…) »

Jérôme Delaplanche, « Peintre aujourd’hui – Témoignages de deux jeunes artistes français (Romain Bernini et Axel Sanson), in « Peinture, toile et pinceau, que voir dans le tableau ? », L’Éléphant, n°2, Avril 2013.

“Peindre c’est passé du temps avec des couleurs et certains matériaux. C’est une activité réfléchie, intense, solitaire, exigeante et parfois décevante. Il faut sans cesse remettre en question l’image et réinventer son processus d’apparition (…) »

Emmanuelle Lequeux, « Romain Bernini & Youcef Korichi », in Le Monde, 11-12 septembre 2011.

« Les grands formats de Romain Bernini, tout juste de retour de la Villa Médicis, qui font sourdre de la toile des larmes de glacis (…) »

Philippe Dagen, « Romain Bernini », in Le Monde, 10 mai 2009.

« Avec un sens remarquable de la couleur et de sa fluidité et aussi avec une ironie narquoise, Romain Bernini donne sa version du goût de l’Occident pour l’exotique et le « primitif ». (…) »

Philippe Dagen, « Romain Bernini », in Le Monde, 26 janvier 2008.

« Les hommes, quand ils ne portent pas des combinaisons et des masques, semblent ne pouvoir survivre tant l’air qui souffle dans ces contrées paraît être malsain. La peinture, elle, est d’humeur joueuse, habile à se transformer selon qu’elle évoque des vapeurs ou des roches, des pelages ou des fantômes. (…) »

Daria Joubert (propos recueillis), « Romain Bernini », EDIT, n°3, mars 2006.

« Remettant picturalement en question les notions de visage ou d’identité, il crée aussi bien des séries de toiles représentant des hommes de dos au seuil d’un voyage improbable, qu’il construit des portraits sans boite crânienne ou qu’il réalise des panoramas. (…) »

Jean-Baptiste de Beauvais, « Plan d’occupation et territoire pictural », EDIT, n°3, mars 2006.

« Romain Bernini parvient dès lors à échapper à la seule peinture de paysage (dont il s’affranchit en ne représentant rien) pour créer une peinture qui, dans sa matérialité, est elle-même un paysage. Le territoire pictural qui en résulte est une sorte de monde parallèle où ce n’est pas tant la nature qui est révélée que la peinture stricto sensu.»

Maylis Besserie, avec Romain Bernini et Damien Cadio, « 4/5 La couleur de la chair », in « La Peau », Les Nouvelles vagues, France Culture, 58 min., 4 février 2016.

Marie Richeux et Romain Bernini, 5 épisodes, Au Singulier, France Culture, entre 8 et 4 min., octobre 2014.

Jean de Loisy et Sandra Adam-Couralet, avec Romain Bernini, « Bâton de danse à effigie de cheval », Les Regardeurs, France Culture, 59 min., 12 avril 2014.

Marie Richeux, « Sans titre », 2 épisodes, Polaroïd, France Culture, 4 et 5 min., septembre 2011.

Romain Bernini a aussi collaboré avec plusieurs compositeurs et musiciens. En savoir plus +